最是那一抹的风情
傅抱石（-）山鬼
立轴设色纸本年作
×67cm约8.0平尺
款识：1、（山鬼全文不录）乙酉冬至前一日，重庆西郊金刚坡下山斋写，新喻傅抱石。
2、扬子先生惠赏，即乞指教。一九五〇七月，傅抱石南京补记。
钤印：傅、傅抱石印、抱石私印、往往醉后
说明：著名音乐教育家、篆刻家、文物专家杨仲子（-）上款。
屈原时代的“鬼”与今天所谓的“鬼”并非同一概念。与其称之为山鬼，不如呼为“山神”或者“山灵”。
一
人类对于“红”的偏嗜乃至痴好似乎是与生俱来的，是最早被镌刻于基因中的生物密码。格罗塞在《艺术的起源》中说：“红色，是一切民族都喜欢的，原始民族也同样喜欢它。”原因可能在于人类学家列维所称的“由红而联想到太阳、火、血液与生命的这种‘原始思维’”；而到了大文豪歌德那里，因为“人们总是在狩猎或战争的热潮中，或者说是在他们感情最为兴奋的时候看见红的血的颜色”，红色就成了“最有气力的颜色”，还“能激发无比的情感力量”。总之，在全世界的人类学家不遗余力地考证和发掘“尚红”在人类社会发展中的作用和方式的同时，全人类的诗人和作家则在不遗余力歌颂“红”的美好。
在中国传统的语境里，“工”训“大”，“红”即“大糸”，参考“江”之为“大水”、“虹”之为“大虫”等等，似亦可见一斑。《孔雀东南飞》里刘兰芝自称“妾有绣腰襦，葳蕤自生光。红罗复斗帐，四角垂香囊”，《羽林郎》里胡姬也自陈“贻我青铜镜，结我红罗裾。不惜红罗裂，何论轻贱躯”，可见“红”最早确是与丝帛密不可分的，也似乎是最好的装饰色。孔子甚至将“红”尊为正统，声称“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也”。
几乎与此同时，“红”开始进入妆容视野。宇文士及说：“周文王时，女人始傅铅粉。秦始皇宫中悉红妆翠眉。此妆之始也。”（见《事物纪原》）东汉梁冀妻孙寿“薄施脂粉于眼角下，视若啼痕”，成一代名妆“啼痕妆”。而在“樱桃小口一点点”及“朱唇一点桃花殷”的男权社会审美文化语境中，“红”逐渐占据了女性的唇，成为与唇密不可分的存在，其作用自然是为了增加女主的性吸引力，使之在各种争宠大戏中占据优势。
历代妇女唇式，转自《中国历代妇女装饰》。
这种“红”最开始就是胭脂，最早见于商纣时期，以红蓝花捣汁凝成（其时名“燕支”）。马缟在《中华古今注》中解释了“燕脂”一词的来由：“盖起自纣，以红蓝花汁凝作燕脂，以燕国所生，故曰燕脂，涂之作桃花妆。”《本草纲目》则记载了四种制作燕脂的方法：“一种以红蓝花汁染胡粉而成……以染粉为妇人面色者也。一种以山燕脂花汁染粉而成……土人采含苞者为燕脂粉，亦可染帛，如红蓝者也。一种以山榴花汁作成者……一种以紫矿染绵而成者……今南人多用紫矿燕脂，俗呼紫梗是也。”凡此种种，不一而足。
16世纪后期的海上贸易促成了一种后来被叫做“西洋红”的“胭脂虫红”的流行，但当时只有贵族可以使用，而其研制提炼过程则相当不“虫道”。取寄生于各类仙人掌块茎上的雌性胭脂虫，干体磨粉后以水加工提取，所得即“胭脂虫红”。最早这种东西的生产销售由西班牙人垄断，不过后来的市场由德国、日本等瓜分了（民国以后中国亦开始有生产），至明末经所谓“马尼拉大帆船贸易”传入中国后（于非闇《中国话颜色的研究》据此订为年），开始用作绘画颜料。但由于其价格高居不下，可数倍于等量黄金，是一种名副其实的奢侈品，历代施用者并不多见。见于记载的也就是曾波臣最有名的《王时敏小像》（现藏天津博物馆），画中王烟客的双唇即以此敷染，至数百年色不少变。其后逮至民国，尽管已经有了相当廉价的人工合成西洋红颜料，但名家大师大多时候仍只用昂贵的“胭脂虫红”，齐白石“私淑”吴昌硕，所谓“衰年变法”后也开始大规模施用西洋红，将之用于桃实、红荷、牡丹等的敷染之上，以作点睛之用，成其“红花墨叶”之名；而当时的行市是所谓“每加一笔西洋红，画价上浮一二成”，以致王雪涛曾惊呼“他（齐白石）真舍得用西洋红”！
烟客少时曾倾城。
老齐郎用起胭脂虫红来可不含糊。图为其年赠曹锟《广豳风册》之一。
二
眼是心灵世界的窗口，唇则是肉色森林的密码。
东西方的文化语境里，红唇都似乎是基于女性性吸引力的隐喻，或者直接就是女性生殖器的隐喻，是男性主导的社会里对于女性的性别审美要素。西方的不必细表，只据说曼彻斯特大学做过一个有意思的调查，统计女人唇妆对陌生男人的吸引度，最后证明男人的视线会在涂抹口红的女人身上停留更久，其中红唇平均7.3秒，粉色口红6.7秒，而裸唇的只有2.2秒。这似乎也就不难联想在西方语境下那些有着惊人丰厚肥大的双唇的女性更受欢迎了，譬如涂着标志性大红唇妆的性感女神玛丽莲·梦露、大嘴美人茱莉亚·罗伯茨。
旋转后的山鬼红唇似乎一朵腾空而起的火焰，缠绵热烈。
在中国古代文人骚客的笔下，作为审美对象的审美要素中，红唇是必不可少的，其生物学意义的价值似即在此。虽然说诗庄词媚，可是在词还未起来的时候，那些有著作话语权的男人们赞叹起红唇来，才顾不上这玩意儿呢。中唐以后，社会风气开始旖旎起来，咳血的李长吉写“花袍白马不归来，浓蛾叠柳香唇醉”，令人咋舌，不过“长吉体”本就还有香艳一面；晚唐五代直承中唐，艳情诗词一波接一波，先是韩偓以红唇印作定情物，“脸粉难匀蜀酒浓，口脂易印吴绫薄”，他日成功必当迎娶，接着韦庄“朱唇未动，先觉口脂香”，随后顾夐“山枕上，私语口脂香”，阎选则醉心于偷情，“偷期锦浪荷深处，一梦云兼雨。臂留檀印齿痕香，深秋不寐漏初长，尽思量”，当然也可能只是意淫；到李后主，则完全一部香艳小说了，“晓妆初过，沈檀轻注些儿个。向人微露丁香颗，一曲清歌，暂引樱桃破。罗袖裛残殷色可，杯深旋被香醪涴。绣床斜凭娇无那，烂嚼红茸，笑向檀郎唾。”事发过程和事后烟都细节如生。
至于诗里无比正经的欧阳修填起词来，各种香艳缠绵，自然更不在话下。《南乡子》几乎就是李煜的翻版，不过是白日宣淫：“好个人人，深点唇儿淡抹腮。花下相逢、忙走怕人猜。遗下弓弓小绣鞋。剗袜重来。 半亸乌云金凤钗。行笑行行连抱得，相挨。一向娇痴不下怀。”他还有一首《满路花》，说的也不外乎床笫之事：“铜荷融烛泪，金兽啮扉环。兰堂春夜疑，惜更残。落花风雨，向晓作轻寒。金龟朝早，香衾余暖，殢娇由自慵眠。小鬟无事须来唤，呵破点唇檀。回身还、却背屏山。春禽飞下，帘外日三竿。起来云鬓乱，不妆红粉，下阶且上秋千。”
红唇诱惑。
82岁还勇于纳妾的张子野毫不示弱，又是“艳色不需妆样……冰齿映轻唇，蕊红新放”，又是“朱唇浅破桃花萼。倚楼谁在阑干角。夜寒手冷罗衣薄。”紧随其后的是苏东坡。《浣溪沙》中说“翠袖倚风萦柳絮，绛唇得酒烂樱珠。尊前呵手镊霜须。”好一派老夫少少妻（妾）其乐融融的旖旎春光画面。他最喜欢的妾朝云死后，还填了一首《西江月》：“玉骨那愁瘴雾，冰姿自有仙风。海仙时遣探芳丛。倒挂绿毛么凤。素面翻嫌粉涴，洗妆不褪唇红。高情已逐晓云空。不与梨花同梦。”悼亡词里念念不忘的仍是红唇芳丛。他的学生秦观也不逊色，“揉蓝衫子杏黄裙，独倚玉阑无语点檀唇”，即便苦盼情郎未至，也不能忘了点唇。
而由红唇推及红颜，进而推及红颜祸水，则正是那时候心怀天下感怀前朝的咏古怀古作品的逻辑——这就把生物学意义上的红唇提至社会学意义了。曾以《黄鹤楼》一首令诗仙李白颓然废笔的崔颢，在《卢姬篇》里就说：“卢姬少年魏王家，绿鬓红唇桃李花。魏王绮楼十二重，水精帘箔绣芙蓉。白玉栏杆金作柱，楼上朝朝学歌舞。前堂後堂罗?人，南窗北牖花发青。翠幌珠帘斗丝管，一奏一弹云欲断。君王日晩下朝归，明环珮玉生光辉。人生今日得娇贵，谁道卢姬身细微？”元曲一向以泼辣著称，所以萨天锡在其名篇《华清曲》里先是将杨贵妃的病齿咏得风情万种：“朱唇半启榴房破，胭脂红注珍珠颗。一点春寒入瓠犀，雪色鲛绡湿香唾”，然后话锋一转，站在了道德制高点，“云台不见汉功臣，三十六牙何足用？明眸皓齿今已矣，风流何处三郎李？”
现代社会关于红唇烈焰的更不胜枚举，不必赘述。似乎可以毫不夸张地说，红唇兼具生物学意义和社会学意义。在生物学意义上，它或许只是女性个人的性别魅力密码，而在社会学意义上则是特定历史社会条件下标志男性社会地位的欲望密码。
译名为“烈焰红唇”的鸡尾酒，原名FlamingSex。其中逻辑，正在乎此。
三
自然，一双曲线曼妙的唇，总是有无数的故事。
最有故事的唇，在西方当推达芬奇的《蒙娜丽莎的微笑》中的蒙娜丽莎。时至今日，蒙娜丽莎微笑的神秘，仍然是困扰艺术界乃至科学史界最严重、同时也是不可解的问题之一。人们甚至动用了心理学、解剖学等各种方式、理论、学说去解释，但始终没有一个令所有人信服的完美答案。
带着神秘微笑的蒙娜丽莎。
美国新泽西州贝尔实验室的莉莲·施瓦茨（LillianF.Schwartz）是一名数字艺术家（DigitalArtist）。有一天她突发奇想，在电脑上将蒙娜丽莎的右脸部分以莱昂纳多·达芬奇（LeonardodaVinci）的自画像取代，惊讶地发现二者的眼睛、发际线与鼻子等轮廓竟然能够完全重合。尽管没有其他的历史材料佐证，但施瓦茨最终仍然据此得出结论，称《蒙娜丽莎》就是达芬奇的自画像，而蒙娜丽莎也就成了蒙纳莱欧（MonaLeo）。至于达芬奇为什么要把自己画进一个永恒的女性形象，则又聚讼纷纭莫衷一是，其中一种解释是因为他要用这种方式隐晦地挑战以基督教为代表的西方男性霸权话语；而蒙娜丽莎是一个雌雄合体，是达芬奇心目中人性最理想的结合方式，在其中男人和女人平等地融合在一起。——但这都不如说达芬奇是一个超级自恋狂来得合适。
年，加拿大美术史家苏珊·吉柔（SusanSearls-Giroux）也公布了一项令人震惊的研究成果。她在偶然情况下把蒙娜丽莎图像旋转了90度，从而在镜中发现蒙娜丽莎那倾倒众生的口唇，恰好是一个背部线条分明的结实男性脊背以及左臂和肘部的一角。这一论点一新耳目，当时引起巨大轰动。结合达芬奇本人的传奇色彩，这似乎是个比较接近和比较完美的解释。文化复兴三杰之一的达芬奇集画家、雕刻家、建筑师、工程师及科学家等多种身份于一身，不仅喜欢穿粉红色外套，喜欢在胡须上毫无顾忌地涂上各种颜色，还常称自己解剖过不少于30具死尸；此外他还是个左撇子，习惯从右到左倒着书写，别人要借助镜子才能读出他所写的内容。因此借助镜子亦不失为欣赏者读画的一种方法。何况，表现人体美和呼唤人性的觉醒，既是达芬奇的人生哲学，又是他的艺术观。
施瓦茨“创造”的MonaLeo。
苏珊无意中的转动，似乎预示了一个新的解读路径：将蒙娜丽莎旋转90度，其嘴唇部位呈现出来的是一个略略弯曲的男性脊背。
作为西方人物油画艺术巅峰的《蒙娜丽莎》，目前最令人信服的是这两种解释。尽管两种解释的途径不同，但均指向超级自恋狂达芬奇本人：莉莲的说法自然毫无疑问，即便苏珊的阐释中，这个拥有结实脊背的男性恐怕其实也就是达芬奇自己。这似乎也与达芬奇公开的同性性倾向密切相关。
与此类似，作为傅抱石仕女画的巅峰之作，《山鬼》在很大程度上投射了傅抱石——因为性向的关系——最密切的人生和精神伴侣，罗时慧。这也是现代中国人物画家中普遍流行的、或者说不约而同采用了的一种艺术创作模式，即以笔写己爱。张大千笔下频见池春红、杨宛君等人，蒋兆和画的杜甫苏轼都带有自己的影子，其受业范曾更直接以自己为画中主角。
傅氏夫妇。请注意傅夫人别具特色的唇形。
因此，傅抱石最令人过目难忘的仕女画中主角一律系其以画笔改造过的妻子罗时慧，就是自然而然的事，而不必有丝毫讶异了。根据现有的资料考察，罗时慧与傅抱石笔下最耀眼的仕女之间，最能见出相关性的特征即是嘴。严格来说，罗氏的嘴与传统所谓樱桃小口相距甚远，而有点类似相书上所说的“吹火口”，即上门牙往前伸而下门牙往内收。这样的生理特点使得罗时慧闭嘴时显得下唇较上唇肥厚且下唇正中更为突出和肉感，有如唇珠，只是稍大些且位于下唇。傅抱石以此为蓝本，所作仕女均双唇紧闭，同时以施朱将唇形改造，其形制大约在魏晋和清人之间（见上图）。
这种既属樱桃小口同时又兼有嘟嘟肉感的双唇，似乎是傅抱石最为属意的。对女性樱桃小口的审美自然源于中国男权社会情境下的历史传统，而嘟嘟肉感的双唇则来自他对妻子某一生理特征（或缺点？）的成功改造。考察傅氏笔下那些耀眼的仕女，从最早创下天价的《丽人行》，到《云中君与大司命》，再到各种版本的二湘、湘夫人，乃至《风光好》《春词》《武则天》之类，其唇莫不如是；其中尤其以施用了胭脂虫红的仕女更为摇曳多姿更为市场追逐。
请注意看两人的唇形。（罗时慧VS本幅山鬼）
一直到建国后，傅抱石笔下仕女的唇形仍以罗时慧为蓝本。（罗时慧VS武则天）
傅抱石赠熊式一的《湘夫人》，唇形一仍其旧。
四
施了胭脂虫红的双唇，泄露了山鬼多少心事，也隐括了傅抱石胸中多少欲诉未诉的块垒。
因了红唇的生物学和社会学意义，山鬼这一形象事实上也兼具生物学和社会学两方面的价值。就生物学意义而言，山鬼是一个风华绝代、冰清玉洁的理想型佳人，有凡俗世界中惊为天人的各种审美特征——她其实是山神，并非我们今天认识中的所谓“鬼”。屈原在创作之初即已预设了一个前提，即他文中出现的香草美人，均为集天地之精华而绝无半点泥渍污垢在身的极品——当然都是他自己的人格投射和精神自拟。在屈灵均的认识中，只有将“此”拔高到浑璧无瑕，才能突出不见容于世人的沉重悲剧感，也才能凸显由此及“彼（现实世界）”的巨大落差导致的强烈戏剧冲突性——这也是千年以后郭沫若创作历史剧《屈原》直接吸取采用的。因此，以“山鬼”为代表，屈原笔下的美人展现了无与伦比的性别审美优势（美色）：她“既含睇兮又宜笑”，同时“善窈窕”，她还“被辟荔兮带女萝”、“乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗”、“被石兰兮带杜衡”，几乎世间所有香草都被她搜罗装饰。
不过，仅仅有这种审美优势是不够的。屈原在原文中把山鬼设计为“有人性的神灵”，其实是为了突显她的象征意义，也就是她代表的社会学意义。在这种人设前提下，有着令人过目难忘的生物学审美优势和完美人品的山鬼，居然会被放鸽子，足以说明爽约的此人全无眼光——这种怨妇式的逻辑虽然相当简单，但其背后的失望和控诉才是逻辑的终极目的：怀才不遇、报国无门，其指向则是在文中并未出场的“君子”。这种理路才是山鬼等形象出现在傅抱石笔端并达到相当艺术高度的真实原因。此外，现实的重要的原因（或者说触媒）是当时郭沫若剧的风行造成的社会影响经久不息，对傅抱石本人因家国而起的情怀产生了强烈的共鸣。傅抱石是有强烈许身家国的情怀的，以改造艺术进而改造社会现实是他一贯的抱负，所以郭沫若称他所作“寓有家国兴亡之意，而于忠臣逸士特为表彰”，这与郭沫若历史剧中所表现的浪漫英雄主义和虚拟现实主义也正若合符契。
傅抱石和郭沫若在重庆。
年，时任南京文管会主任的杨仲子在文管会后花园内留影。集音乐教育家、篆刻家等数重身份于一身的杨仲子与各界闻人交往颇多。图为年2月在北平与齐白石等人合影（自左至右：周作人、陈绵、吴迪生、齐白石、徐悲鸿、王青芳、刘运筹、杨仲子）。
似乎在很大程度上，山鬼所处的各种语境都可以一一映射于傅抱石创作本件《山鬼》时的社会环境。只要将年（“乙酉冬至前一日”）、年间（“丙戌三月初日”的南京博物院本及“丙戌中秋后”的嘉德拍卖本）创作的诸件《山鬼》并置，即可窥知傅抱石两年间感喟时事世情变迁而折射至创作的心路历程。南京博物院本《山鬼》，系其年上巳节所作，晚于“乙酉本”一百天左右，两件在布局、安排上一脉相承，似可由此推测傅氏对这种创作图式相当自得：比如山鬼侧身自画左逐渐走出而回眸向右、照录屈原《山鬼》原文于幅右下；而所作变动即在南京博物院本几乎弃用颜料（除山鬼面部及侍从面部以及飘动的丝绦等用极淡彩，但仍以胭脂虫红描出山鬼唇部），而基本用浓重的水墨，着意突出原文中“雷填填兮雨冥冥”、“风飒飒兮木萧萧”的意境，整个画面因此变得沉重、压抑和萧森。这两种变动处理，实际上都暗合当日“风雨如晦，鸡鸣不已”的时局。
但探索不止是一代宗师的天然属性，尽管已经有了“乙酉冬至本”和南京博物院本两种堪称巅峰的经典范式。因此，到了年下半年，傅抱石似乎又希望在这两本的基础上再进行新的改造并大幅度回到“乙酉冬至本”的色调要素安排上来。署款为“丙戌中秋后”的另一件尺幅一致的《山鬼》，尝试把人物尺寸缩小并仅摄取其即将出画而回眸的一瞬，以腾出空间来渲染外部空间环境以呼应人物的内心，但又弃用了院本那种沉重、压抑和紧张的氛围，并开始有意识地留白，画面节奏趋于缓和、色调趋于明快。不过在人物面部的处理上，则一仍其旧，照例以胭脂虫红点染双唇，以为整幅点睛。
从左至右：嘉德本（丙戌中秋后）、杨仲子上款本（乙酉冬至前一日）、南博本（丙戌三月三），足见傅抱石对于红唇的审美是一以贯之的。
就画中人物与画幅的比例而言，杨仲子上款本（中图）或系目前已知傅抱石仕女作品（除扇面小品之类）中最大的，画中人物高近一米。
五
一个有趣的现象是傅抱石作品中的左向性与右向性的比较问题。关于艺术史上的左侧倾向性或右侧倾向性（即左撇子或右撇子），隆布罗索《天才》和贝尔特朗《左撇子的历史》中对此都有相关但并非严肃科学的论述。三毛在其文章中也曾说过自己少时学画，笔下所有人物和鸟兽一律向左看。似乎可以推论，基本上艺术史上所有右撇子笔下的人物都是左向性（即画中人右脸不对观者展露）的比右向性的要高明得多，反之亦然，除了左右开弓的达芬奇和能够左右互搏的周伯通。因此，被证实是右撇子的傅抱石，笔下的人物左向性更广泛应该是情理之中事。只要整理一下傅氏笔下的仕女画即可知道，左向性的仕女画的数量明显较右向性的多得多。以下仅以四家品牌公司成交之仕女题材作品为例（单一仕女题材、取成交价前16位）说明：
左向性（只对观者展露左脸）
右向性（只对观者展露右脸）
1、《云中君与大司命》（2.3亿，春）
2、《山鬼》（单题款本）（万，春）
3、《春词》（万港币，秋）
4、《柳荫仕女》（丁亥闰月）（万，秋）
5、《云中君和大司命》（竖幅）（万，秋）
6、《细擘桃花掷流水》（.4万，春）
7、《山鬼》（小品）（万，秋）
8、《柳荫仕女》（香港艺术馆本）（万，春）
9、《巧裁图》（安思远藏本）（万，秋）
10、《蝶恋花》（无款，家属提供）（万港币，秋）
1、《琵琶行诗意》（华岷侨苑本）（万，秋）
2、《湘夫人》（熊式一上款）（万，春）
3、《柳荫仕女》（徐悲鸿题本）（万，秋）
4、《〈后宫词〉诗意》（万港币，春）
5、《湘君》（杜承钧上款本）（.5万，秋）
6、《湘夫人》（成扇，王一平上款本）（万港币，春）
注：数据来自雅昌网。
可见一斑。有意思的是，作为右撇子的傅抱石，理应是他的左向性的作品更高明更能得到市场和资本的支持才对，但实际情况却并非如此。考察傅氏仕女画，同一题材作品中基本都是右向性的能获得市场更多的追捧及资本更多的青睐。谓予不信，可将其单一题材《湘夫人》中，仍取四大公司成交价前15位做一统计，如下表：
左向性
右向性
1、丁亥秋仲款本（万）
2、米景扬藏本（万）
3、李苑华上款本（.5万）
4、名家翰墨34期本（万）
5、日本养和堂本（.4万）
6、雷士铎上款本（.75万）
7、星明上款本（.3万）
8、扇面，韵霞夫人上款本（.5万）
9、《中国名画家选》本（96.8万）
10、辛少波藏无款、林散之题诗本（71.3万）
1、熊式一上款本（万）
2、成扇，王一平上款本（万港币）
3、庚寅三月本（万）
4、扇面，达维上款本（.5万）
5、癸巳重午本（75.9万）
注：数据来自雅昌网。
由此，根据概率统计学原理，似很容易推知右向性的湘夫人比左向性的湘夫人量上更少、质上更精，也因此价上更高。导致这一现象出现的原因，显然在于对于右撇子而言右向性作品需要更高明的技巧和更充分的精力；而对于傅抱石来说，左向性作品是习惯和程式，更多可以随心所欲信手拈来皆成文章，右向性作品则是偶一为之的挑战和超越，更多必需胸有成竹反复雕琢决不轻予——当然，并不排除他某些左向性作品的惊才绝艳，也并不否定他对右向性作品的天才驾驭能力，只是从概率上说，他右向性的作品成为经典的可能性更大。
即便是《山鬼》这样的仕女题材，在已知可靠的作品中，右向性作品仍占比极少，除了南京博物院藏本及本幅杨仲子上款本，几无一例外为左向性作品。
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