陆俨少十大画理要论，不看后悔

一、论临摹

临画不是一树一石，照抄一遍，这样的临，好处不多。必须找寻其规律，以及用笔用墨的方法，问个所以，为什么要这样？悉心摹仿，把他的好处，成为我的好处，方见成效。

临摹还须有好范本，好范本不常有，也不常见，如果没有临摹的条件，遇到好画必须借重看、仔仔细细地看，逐笔琢磨，看之烂熟，把通幅的气象、脉络、笔墨深印在心，眼睛一闭，如在目前，开动脑子，时刻存想心中有[画]字。动笔的时候想，不动笔的时候也想，看到与画无关，而至理相通，一旦解发，有所悟入。

临画可以一笔一笔临，放过的地方少，看画也同样可以一笔一笔看，使心中有个印象，甚至可以用指头比划它的起笔落笔、顿挫转折之势，这样可收同等的效果，如果马虎地临，照抄一遍，反不如认真地看，得到好处。

看画也叫[读画]，画读得多了，胸中有数十幅好画，默记下来，眼睛上闭，如在目前，时时存想，加以训练，不愁没有传统。再来推陈出新，取法大自然，一定可以在传统的基础上得到发展，创出时代的新面貌来。

我们要从传统技法中得到养分，临是必要的，看也需要，除此两者，还要加之以[想]。如果有机会能到江南、太行以及黄土高原一带，看到真实的山水，对照古法，猜想他们怎样经过反复的实践，而创造出这种风格和皴法来，那末就不会因为临了古画而食古不化。而且碰到另外不同的山水，借鉴他们的经验，也可以创造出新的风格和皴法来，服从对象，为我所用。

临摹切忌他画一棵树，我也画一棵树，他画一块石头，我也画一块石头，照抄一遍，无所用心，这样效果是不大的。必须一笔一笔地揣摩他的起笔落笔处，怎样用笔用墨，多提出问题，为什么要这样，如果换一种方法，是不是可以，所得的效果又怎样？

高手作画，能做到着纸疏疏几笔，不见繁冗，笔虽少，而表现的东西却很多，我们临摹名画，原本三笔五笔，笔不多而能表现不少东西，及至临本，七笔八笔甚至更多笔，而所反映的东西反而少于原本。或则同样三笔五笔，原本已够，而临本总觉不够，不够再加，笔又多了。其原因是原本笔无虚设，各尽其用，故虽少见多。临本笔不管用，滥竽充数，甚至互相打架，作用抵消，故虽多见少。

二、论写生

一般到大自然中去，都要做些记录。记录山川的起伏曲折、轮廓位置，以及它的来龙去脉，用铅笔或钢笔勾出，也就可以了。但必须把对象结构细细勾出，交代清楚，假如草草勾记，日子久了，记忆淡薄，这种勾稿，就没有用处。如果这样结构清楚，交代分明，勾稿精细，习之既久，在创作时，就可运用，有所依赖，就是自己创稿，也可以得心应手，左右逢源，不致勾搭不起来。所以出去勾稿，是有好处、有必要的。二是对景写生，要求不同，不必记录整个景物的位置结构，其着眼点在探索反映对象的技法。即看到一丛树，甚至一棵树的节疤，一个山的面，土山或是石山，怎样去表现，才能得到它的质感、空间感，以及它的精神，怎样用有限的笔墨，去抓住无穷的形象，在实践中如果得到一些收获，也就是在技法上的创新。

对景写生，不必选择很好的景，只要在局部或细部的某一个方面有所可取之处，这个对象古人很少反映，或者不易反映，事过镜迁，要想第二回碰到，极不容易，后来记忆也一定不全，所以必须借重于对景写生。自己不熟悉的也依靠对景写生来锻炼、提高、创新。

画山水，必须历览名山大川，乘少壮之时，腰肺健壮，登山涉水，看其山峦起伏、龙脉走向、飞瀑流泉、云霞树木，不致有悖物理；而更重要者，必须看山之神气，主峰如坐，近崖揖让，列嶂回护，各得其位，岩者不可犯，旁出屏嶂，奔走驱使，神情相属写进去。把胸怀放开，然后下笔之时，好象山山水水都被我心扉包住。

在对景写生时，不能把看到东西全部画进去，一定要经过剪裁，决定取舍。主要是舍，简略不必要的东西，以突出重点，同样要中心有数，有一个全局的安排。

三、论用笔

所谓笔墨，即是用笔用墨。而两者之中，墨主要记录笔的运动，留下痕迹，是服务于笔的，所以用笔尤为重要。谢赫《六论法》第二是〈骨法用笔〉，说明用笔在中国山水画中的重要地位。

学习中国画，第一步就是练笔，要熟悉笔性、把握它的脾气，纯熟而娴练使用它，做到得心应手，运用自如，必须要避免信笔，要做到使笔而不为笔使。

执笔方法，主要有六字诀，曰〈指尖、掌虚、腕灵。这是总的方法。但指实不是执死不动，尤其中指必须微微拨动，因为五个指头，大指、食指、中指紧紧执住笔杆，其余无名指和小指只不过起到辅助的作用，而上面三个指头，中指最靠近笔尖，稍动一下，点画之间，便起微妙的变化。

笔既要提得起，还要揿得下。执笔大中所说起倒提按，就是这两下方面。提得起，用笔尖，揿得下，就要用笔腹、笔根。小揿用笔腹，大揿用笔根。要一揿到底，揿得重，揿得杀，不管笔头上水多水少，或湿或干，要有决断，无所疑忌。切不要欲揿又止，不重不透，观望不前，犹豫不决。这样才能达到沉着痛快的效果。尤其提揿两者穿插互用，抑扬收放，产生节奏感。画面就不平，有韵味。

作画有关笔性，有的人笔性不好，有细弱、尖薄、僵硬、粗烂、甜俗等弊病。笔性关系到一个人的气质个性。但也有可移改处，如果执笔得法，也可使笔性从不好到好。我的体会：如果在运笔时用中指拨动笔杆，运送笔尖由上到下，由左到右，可以使线条拉得长，中间有变化。而这样笔锋永远在墨痕中间，取得中锋的作用。而在运笔之间，中指微微拨动，线条便有顿挫转折，波磔相生，可以避免尖薄、细弱、僵硬之病。

笔性之所以尖薄、细弱、僵硬，问题在于笔画线条之间没有东西。所以线条之间有了东西，多少可以减轻这些弊病。线条好了，一则可以加强物体的质感，再则有了变化，也经得起看，不是一览无余，让观者玩味无穷。

用笔不是笔杆直竖起，就是中锋。中锋的好处，在于丰实壮健，而无偏枯纤弱之病。所以不论写字作画，都贵中锋。写字可以用一个执笔姿势，只要中间能换笔，就可以达到中锋的效果。作画要求不同，它横拖竖抹，作用多端，因之不能永远竖起笔杆，有时把笔卧倒，也可取得中锋的效果。我们所谓中锋，要求笔尖永远在这一笔的墨痕中间，而不是偏出墨痕边缘，做到万毫齐力，这样不论竖笔卧笔，拖笔逆笔，都是中锋。

运用笔尖时，要提得起，留得住。画一根线条，要用全身的力量送到底。送的时候中指向下按，同时臂腕向里拖，中指微微拨动，摇曳生姿，不是平画过去。这样线内就有东西，有了东西，就留得住。

笔头的大小，不是线条粗了就笔头大，线条细了就笔头小，要知道笔头大的人，即使画了一根线条细如发丝，它还是大的。笔头的大小，要看它笔毛铺得开，线条也有东西，笔头就能留得住，也就大了。

线要拉得长，圈子要圈得圆，在山水画技法上，是基本功训练的两个重要方面。

中指拨动，是用笔的诀窍，但要用到创作中，必须经常训练。其法把注意点时刻放到指上，使中指觉到有重量，而且好像有长一节的感觉。无事时，空手拨动中指，让它本能地自会拨动，积久之后，对用笔大有帮助。此外还须训练运腕，要求腕的运使圈得转。就靠平时不断地训练画圈圈、打圈子。把指腕运活，配搭紧密，以达到圆转无碍的境界。训练打圈子之外，还须训练长线条。长线条有直线和波浪纹曲线多种，都要中锋一笔到底，那就不止运腕，同时还要运臂，拉时腕不能靠在桌面上，正中端坐，利用腹部呼吸，沉住气，目光盯住笔尖，执笔要较高，笔杆垂直竖起，中指微微拨动，徐徐划过去，这样不论横线直线，都能出于中锋，而且能拉得长，虽到末杪而气不竭。

大胆落笔，不能笔笔好，不好的笔，要随画随改，以达到笔笔能看。粗笔细笔，按笔提笔，浓墨淡墨，枯墨湿露，大体已定，回过头来，细心收拾，不到之处，随手勾搭，修补填空，这样墨稿画好，必须设色的，就可以设色。

笔毫是柔物，但下笔要如刀切，笔的边缘要有〈口子〉。所谓〈口子〉，就是墨痕不是边渐淡，而是到边反浓，积墨凝聚在边缘好像刀切，所以也叫〈杀〉。用笔能〈杀〉，才能沉着痛快，才能免去甜、赖、疲、瘟诸病。能〈杀〉之法，首先用笔要重，重要有内劲，不是用蛮力。

要做到用笔能〈杀〉：写字是最好的训练办法，我们不能毫无目的地凭空圈圈划划，总有个依附，否则日久必致生厌，而且也不能全面，所以学画宜兼学书，练习写字。字好了，不仅题款可以增加画面的美观，而在画时，对于点线用笔，帮助实多。为什么常常遇到这样的学画的人，初学时画还可观，到后来进步不快，甚至停步不前。当然还有其他的因素，我看缺少写字功夫，或多写而训练不得其法，是一个很大的因素。

整幅画是许多笔画积聚而成，所以气息关乎笔性，反映在笔性上，有人浑厚、有人尖薄、有人华滋、有人干枯、有人净糯、有人板结、有人圆转、有人生硬、有人豪放、有人犷悍，如此等等，各如其面，互不雷同。一个人生下来就有各自的禀赋，所以笔性的形成，一半是先天的，一半是后天的。

初学作画，必须训练用笔方法，要全身运气把力量用到笔尖上，基本功夫打扎实，用笔既好，用墨自来。所称〈墨分五彩〉，笔不好，决无五彩之妙，关键还在用墨上。

用笔首先要讲求执笔法，执笔无定法，尤以在山水画中不同于写字，起倒提按，横拖竖抹，变化较多。所可言者，主要臂使腕，腕使指，要腕灵活，指实掌虚，把全身力量运到笔尖上。要使笔毫既能辅得开（不得散开），又能收得拢。不论竖笔卧笔，让笔锋常在墨痕中间。

墨从笔出，下笔之际，笔锋转动，发生起倒、顿挫、粗细、徐疾等变化，其变化是利用墨来记录下来，如果无墨，空笔转动，不留痕迹，何以见用笔之妙，所以墨为笔服务的。至于墨的浓淡、干湿，也是在笔头上出效果。

湿墨（水分较多的墨）行笔要较快，用湿的墨笔多提起，用干笔笔多揿下，因势利用，功夫还在笔头上。

用笔用墨，好像两者是并行的。实则以用笔为主，用墨为辅，有主次轻重之别。

用墨之际，对纸凝神，解衣盘礴，虚心实腹，气沉丹田，把气运到指上，再由指运到笔尖上，同时要提高腕使笔有宽广的回旋余地，提按起倒，进退顺逆，横拖竖抹，四面出峰，经过平时的训练，使线条拉得长，圈得圆。笔头上水分的干湿浓淡调配适当，然后心有定力，任情行止，不论浓墨淡墨、枯笔湿笔，不为所动，惟所命之。

用笔中锋。其间关键在于换笔。即一画过去，笔毫在墨痕中间，但转了弯，笔锋就偏散，必须换笔，让笔锋仍旧到墨痕中来。中锋为主，但也不排斥偏锋的运用，顺笔逆笔，笔尖笔腹笔根，都要用上，以达到变化多端的境地。

笔在纸上运动，靠墨来记录它的痕迹，墨是为笔服务的。所以用笔为主，用墨为副。谢赫《六法论》中第二就是骨法用笔，可见用笔在中国山水画技法中的重要地位。

作画用笔要毛，忌光。笔松乃见毛，然后又苍茫的感觉。但不是笔头干了才见毛，湿笔也可见毛。要做到笔松而不散，笔与笔之间，顾盼生姿，错错落落，时起时倒，似接非接，似断非断，虽湿也毛。毛之对面是紧，光与平相关联，紧与结相互生，不光不平，不紧不结乃见笔法。松忌散，不散宜紧，但紧了又病结，笔与笔之间相犯乃结。如果各顺其势，情感相通，互不打架，则虽紧不结。笔与笔之间既无情感，又无关联，各自管自，这样虽松而病散，如果相生相发，顺势而下，气脉相连，虽松不散。

笔下时把精神的注意点,直灌注到笔尖上,全身之力随着也到笔尖之上,如是笔好像刀刻下去那样能入纸内,而不是漂在纸面。同时笔尖所蘸之墨徐徐从笔尖渗入纸内，这样既劲键有力，墨也饱满厚重有光。积点成面，面就有精神。

常见的执笔法有：一、拖笔法：执笔法是大指、食指两个指头在上面从相对的方法执住笔杆，近于执钢笔和铅笔的执笔法，所不同者，只是指头须直一些，又不要执得太紧，拖时笔锋同样要藏在墨痕中间，叫做卧笔中锋。二、逆笔法：其执法大致和拖笔相同，笔头在前，逆势向上，笔尖须在墨痕中间，虽逆而仍不失其为中锋，可以生拙的效果。三、斧劈法：执法也和拖笔法大指相同，只是执笔要松，不宜太紧。用大指、食指和中指三个指头执住笔杆，笔杆平卧，对准自己，指头不动，用腕向右劈斫，如斧头劈木之势，要明快利落，切不可拖泥带水，不见口子。在劈斫之前，可在部分先画上[ㄐ]形，七八个一组，俟墨未干，顺势笔去，可多变化，得到山石的质感。四、平括法：平括法的执笔和斧劈大致相同，所不同者笔杆更卧向纸面，使笔锋侧面平均着纸，执笔稍紧，落笔稍慢，均匀地卧划过去，斧劈法笔能短，平括法笔能长。笔头蘸墨稍干些，好像括在铁的平面上，故又称括铁皴。五、干擦法：执笔法和拖笔法相同，只是笔杆向右倾斜，运用中指，运转笔杆，向下干擦，笔痕不长，以见其毛。六、连点法：执笔同竖笔法，腕动而指不动，笔尖从空堕下，连续不断，如鸡啄米，回还往复，以成一片，又或笔杆向右欹斜，运用笔腹，连续下去，点子靠拢，如断不断，连成一根粗线，但和平画过去的线效果不同，更为圆浑厚重。以上各种笔法，举起大要，不妨生发出去，加减变化为之。

不论竖笔卧笔，顺笔逆笔，用笔中锋，笔毫常在墨痕中间，关键在于提笔，一画过去，笔毫在墨痕在墨痕中间，但转了弯，笔锋偏出，必须提笔。换笔时转动腕，让笔锋仍回到墨痕中来。中锋为主，但也不排斥偏锋。中偏锋互用，线条就有变化。用笔好，墨色自能光润娟洁，浓淡枯湿，层层穿插，既见笔又见墨，达到用笔用墨的极致。

不论何种执笔法，点画之间，要交待清楚，生动利落，而又含蓄不露。切忌浮烟涨墨，狼藉纸面，笔画不清肮脏板结。于诸法中，以竖笔法最为常用。主要运转笔端，为我所用，经过平日的写字锻炼，方能达到此境地，所以贵难。

有些人往往多用拖笔，甚至处处拖，少变化，易平薄。所以各种方法必须穿插互用，方见变化丰富。如果竖笔法有了功夫，做到中锋而圆，那么即使拖笔逆笔，也同样能达到中锋而圆，否则拖来拖去每笔皆扁，失去中锋，笔墨单薄，索然无味。

用笔重是一个基本要求，好的画迹，用笔无有不重者。粗壮的笔画用笔腹笔根，一揿到底，固然重要;即是一根发丝似的细笔同样要运用全身力量运到笔尖上，虽细亦重。

要达到沉着痛快的效果，关键在于执笔。执笔无定法，尤其山水画中，要求多样的执笔方法，主要有六字诀，曰：“指实、掌虚、腕灵”。执笔不能执死不动，尤其中指，在运笔的同时，必须微微拨动，因为五个指头，大指、食指、中指三个指头牢固地紧紧执住笔杆，其余无名指和小指，只起辅助的作用。而上面三个指头，中指最靠近笔端，稍动一下，在点画之间，便起微妙的变化。

中指拨动，是用笔的诀窍，为我几十年学画，深悟所得，但要用到创作中去，必须经常训练。其法把注意点经常放在中指上，使中指觉得有重量，而且好像有长一节的感觉，无事时，空手运转中指，让它本能地自会拨动，积而久之，对用笔大有帮助。此外还须训练运腕，要有腕的运练兜得转，就靠平时不断训练画圆圈，把指腕运活，以达到圆转无碍的境界。训练打圈子之外，还须训练拉长线条，长线条有直线、波浪曲线等多种，都要中锋一笔到底，那就不止运腕，同时要运臂。拉时正中端坐，利用腹部呼吸，沉住气，目光盯住笔尖，腕不能靠在桌面上，执笔较高，笔杆垂直竖起，中指微微抬动，有韵律地徐徐画过去，这样不论直线、曲线，都能处于中锋，且能拉得长，虽到末杪而气不竭。要知道，线拉得长，圈子圈得圆，在山水画的用笔上，是基本功训练的两个主要方面。

粗笔利用按，细笔利用提，提按时用笔的两个主要方面。不过，仅仅是重，还未尽到用笔的妙用，重之外还须动，既重实，又飞动，要做到沉着痛快，这是矛盾的两个方面。一般来说，用笔有分墨，沉着了就难飞动，不飞动就难以到痛快的效果，两者兼善，必须统一得好。

用笔之际，提腕、运腕、运指，务使笔有较大幅度的回旋余地。提按起倒，进退顺逆，横拖竖抹，四面出锋，经过平时的不断训练做到使笔而不为笔使。笔头上水分的干湿浓淡，掌握适当，以达到湿笔不烂，干笔不枯，心有定力，不管笔头有墨无墨，我还是我行我素，而不为所动。但做到这点，是不容易的。

在用笔作点时，也有各种不同的方法，如快点法，好像鸡啄米，下笔速度快，一气点成一组点子，而点点都要入纸，虽然用的是笔尖，而要每点圆浑，务求做到笔尖而点子不觉其尖。

下笔要果断，切勿迟疑，丘壑内藏，成竹在胸，要从丹田之气喷落而出，如是干湿浓淡，无不如志，而用笔用墨，思过半矣。

用笔不是一朝一夕所能收获，必须不断练习书法，体会到书法点画之美，同时进行肌肉训练，也可以做些气功，虚心实腹，气运指掌，做到不用力而有力，经常以指画圆，达到圆通自如，使画无碍，行之既久，执笔作画，点画经得起推敲，密也，疏也，水到渠成，无往不利了。

在运笔的时候，一般多用中锋，但不是笔杆直立才是中锋，卧笔也可达到中锋的效果，主要是把笔锋按在墨痕中间，一笔画过去，初时笔锋在墨痕中间，是为中锋，但当打了一个弯时便必须换笔，不换就成偏锋（侧锋），形成一面光、一面毛，笔就扁薄飘浮。作画不一定笔笔都要中锋，有时也许拖用偏锋，舆中锋穿插互用，以求变化，当用偏锋时也要下笔沉着，切忌撩、忌飘、忌削、忌扫，偏也要求重实。

拖笔是笔尖、笔肚与笔根成一直线卧到纸上，笔毛不能铺开，虽然有时也可以得到意外效果，但只可偶一用之，用多则感平薄少变化，若拖惯了，笔就竖不起来，要想不拖，也不可能了。

逆笔，即是由下而上，自右向左写，古人说四面出锋，甚至说八面出锋，不管四面八面，就是要求笔向多方面出去，前后左右，无可不拖，臂不靠纸，腕指灵活，起倒转折，变化多端，中、偏、拖、逆同时运用，若能利用笔尖、笔肚、笔根各个部位的功能，轻重徐徐，偃捺顿挫，做到变化多方，不可端倪，才属高手。

四、论用墨

用墨之法，要想到泼、惜两字。泼墨法是用极湿墨，即笔头蘸上饱和之水墨，下笔要快，慢则下笔墨水渗开，不见点画。等干或将干之后，再用浓墨破。即在较淡墨之上，加上较浓之笔，使这一块淡墨之中，增加层次。也有乘淡墨未干之时，即用浓墨破，如是浓墨随水渗开，可见韵致。或则笔头蘸了淡墨之后，再在笔尖稍蘸一点浓墨，错落点去，一气呵成，即见浓淡墨痕，不必再破。

在适当的地方，一处或几处用上泼墨法，在干笔淡墨之中，镶上几块墨气淋漓的泼墨，可以使通副神气更加饱满。或者觉到在这一部分全用干笔淡墨，精神不够，可用浓湿墨顺着干笔的势道，略略加上几笔点或短画，以提神贯气。这也叫[破]，破者破其平，所以淡墨用浓墨破，干墨用湿墨破，一个目的就是让画面不平有层次。因之泼墨惜墨可以穿插互用。

用笔得当，辅以多种用墨法，泯合无间，则相得益彩。常用墨用法主要有四：一、泼墨法；二、惜墨法；三、积墨法；四、破墨法。泼墨法饱蘸水墨，利用湿笔淋漓，直泼纸上，其势疾风骤雨，倾倒而至。未泼之前，何处浓，何处淡，虚在哪里，重点在哪里，心要有个底。不能盲目无主，是成是败，且碰运气，泼下再说，这样每致失败，泼过之后，趁其未干，于淡墨处用浓墨破其平。或等干后再加，点簇房屋水口、人物竹树。或少加皴笔，分出石面，要前后关联，有血有肉，打成一片，粗中有细，湿中有干，于模糊中有分明，来去龙脉，交待清楚。切忌满纸狼藉，臃肿糜烂，一团黑墨，有乘物象，不见笔迹。

惜墨法，就是干墨燥墨勾出物象，稍加皴擦即可。惜墨法笔头要干，于紧要处，甚至可以从口中吮出。所谓惜墨，实是惜水。轻烟淡墨，明净无滓，由淡入浓，层层加染，虽实亦虚。

泼墨放，惜墨收；泼墨动而惜墨静。两者之间，泼墨易病犷，惜墨易病弱，互相穿插，互辅相成，然后得臻佳境。

积墨法多用绢或熟纸，利用其不吸收，用琐细簇的茸头，饱蘸墨水，聚集在绢或纸上，等其自干，四面起墨痕，得到浑厚苍润的效果。一遍已足，不再加染。如或不足，可用墨或色，加上第二遍，但要似离不离，不要重复。在生纸上，因其吸收易渗，可用多次层层加染，同样可以达到苍厚的效果。

破墨法先上淡墨，等其未干，点上浓墨，以破其平。浓墨不宜多，疏疏几笔，少许便足。或在山脚堤下，用淡墨画沙或水纹，趁未干画浓墨竹，让它渗开，以见墨韵，或则笔头蘸了淡墨之后，再稍蘸一点浓墨错落点去，一气呵成，即见浓淡相间，不必再破。

用墨要光润，润非湿之谓，干笔也要润，要于枯淡中见丰腴，墨由笔生，笔头蘸墨，如果笔毛平均着力，则墨渗纸上，倍见丰实腴润。下笔平均着力，笔毛铺开而不散，笔与笔之间，浓浓疏密，剥剥落落，似断而续，顾盼生姿，互相贯气，这样就不平，不平而自见毛。无论干笔湿笔，能毛就有苍茫感，笔墨不多，而自丰厚。

润与燥，关键在于水，水多则润，水竭则燥，能者善于掌握水分，宜润则润，宜燥则燥，下笔之前，首先心中有数，笔中水分多少，含墨浓淡，功夫既到，不假思索，随笔点染，看似不经意，而无不干湿得当，浓淡适中。

五、论画法

大自然中，所有的树皆四面出枝，四面生叶，从来没有平扁的。此即古代画谱所称[树有岐]是也。

枯树再好也好不过大自然中的枯树。其结构线条，疏密穿插，变化多样。画枯树不一定要到名山大川去，在自己住房的附近，或道路旁边，都能看到。到了冬天，树叶脱落，露出枝条，可以细细观察。

画树先画枯树。树的主干屈伸向背，以定树的整个形态。主干有曲直偃仰，要有变化，近树可以画根以取势。

近处大树主干大都如绳索绞转，中有节疤，大节疤要先画出，然后依节疤画两边轮廓线。

山水画中点子极为重要，它既是树叶，又是苔点。点时笔毛要要平均着纸，聚而不散，在一点之中，笔贵重实，具有笔意，是极见功力的。切不可像蜻蜓点水那样，轻轻着纸，只有墨痕，不见笔迹，狼籍满纸，无有生气，更谈不上沉着痛快。

圆点，山水画中，点叶种类不一，而以圆点用处较广，其点法笔锋平均着纸，笔尖在墨痕中间，从空直下，如鸡啄米，这样就圆。

点要有疏密轻重，浓淡干湿。在一丛什树中，不能到处雷同，要具备每树的规律变化。一种点叫圈点法，点时排列成行，鱼贯而进，四周绕缭，不断点去，合成块面，觉到比攒三聚五较为灵活。

大混点多在一丛树的最前一株。其画法用浓墨先枝干，着根出枝，作灌木状。然后把笔蘸饱水墨，于笔头上蘸上浓墨，卧笔纸面，笔尖向外，使笔作半弧形，逐笔点去，如是每一点上浓下淡，几点重叠上去，可见笔路。

平头点：用淡干笔横卧纸上，点时笔往后拖，略作弧形，依此点去，以其墨色干淡，画在丛树前面，作受光处，后面衬衣浓墨点，以见层次。

平笔点：先用淡湿墨画树干，不等干，即用干笔浓墨点，笔锋直下，平画整齐如栉。或笔稍横卧，画时略作半弧形。层层点去，以其干笔着在湿笔树干之上，使略有渗出，增加笔墨丰富之感。这种平点，看似几画，要臂腕同使，须用全身力气。

下垂点：画好枝干后，用干笔往下擦几笔，然后用正锋笔画下垂点，可有疏松苍茫之感。

画秋景可以加点朱砂，或少许洋红点子。不宜整幅平均对待，通体皆点，可择一面或上或下，或左或右，连续点去，其他不点放过，以免平。画成林秋树，红紫烂然。法先蘸朱砂，然后在笔尖再蘸曙红、藤黄或深绿色，间以纯朱砂点，点成圆点或介字点。求其变化，色彩丰富。秋林红树点毕之后，用淡墨水或淡墨青轻轻拖之，使空间不露白点，可增浑厚。

大块浓墨色，上加石绿、石青或朱砂、石黄之类，既可破大块平板，又复沉着可观。

画好披麻皴后，施以青绿色，等干，用汁绿圆点，密密点去。再等干，于汁绿点上，加上稀疏几点墨点，可使色调丰富。

杉树，刺杉木每株树都作圆锥形。上端尖锐，排列成行，中无杂树，弥望一片。法依次先作圆点，有意无意之间，留出树形，画好之后，用浓墨点少杪以区别之。细圆点之间，穿插大圆点，有错落不平之感。

芦草，在近水处，画上几笔芦或草，能添生意，并可应构图需要，补其不足。先画沙滩，不等干，浓墨画上芦草，用破墨法取其变化。

竹类繁多，但在画法竹叶不外向上和垂下两种。在山水画中所表现的竹，因是远看，和专画竹的有所不同。毛竹形虽高大，而竹叶甚细，逐节分台，色带黄绿。

仰画小竹法，先画细枝，依枝生叶，用无名指往上剔之。起笔重，末梢尖劲。

下垂小竹法，主干已定，先画细枝，依枝生叶，用中指剔之，或介字，或人字，末梢宜锐紧多姿。

雪中红树画法，先看形势，选择地位，画成主干，设以墨青色，然后用淡墨色勾出叶形，用淡朱漂水拖，等干，再朱砂依墨笔套上，叶中上施粉，以表现雪。

每一片山，在造山运动时，结构相同，所以它的外形，也多相类。因之画远山也要和近山类型接近。如挂林山多拔地而起，远山近山多类似。北方黄土高原上，山多平头，远近也一样。但因构图需要，而有例外，如近山多尖顶细碎，用一个大远山包围之，以团其气。近山太实，须画细碎的远山以松通其气。

山峰连绵，其势如龙，号为龙脉，其山头折叠而进，按照透视，远山不宜画在两凹处的正中，如此极不合理，且也不美。

山顶上蒙茸一片丛树，大致可用圆点。须有层次，一层深，一层浅，一层干，一层湿，逐层相间，合成一片。有时也可一层圆点，一层细松针点或介字点，总之要层次分明，但又须融洽统一。

在一幅画中，尽可用上几种点苔法，湿点中间，可有一二处用渴苔点，以避免平的毛病。渴苔点法，用极干笔蘸上焦墨，笔根着纸，稍向右拖，以见毛。

短笔披麻皴，本来可用在表现土山的，但稍加变化，把它的排列位置更改一些，中间加些砍斫村皴擦之笔，去表现石山，同样可以得到较好的效果。用这种加减方法，以之表现天下之山，也不致互相雷同了。

勾云法适宜画流动的云。用线条来表现云的动态，在山岭重叠中，缭绕曲折，左右串连，若趋若奔，得其气势。每一块云分阴阳两面，上面是阳面，下面是阴面，又有[头]和[脚]两个部位，要把它们很好地组织起来，重在自然。画云线条要留得住，既流畅，又凝重，又要有变化。勾线时大指食指执笔稍松，笔杆稍向右上斜，用中指画出曲线，这样线条灵活，又是中锋。勾云线条组织要有疏密聚散，萦回屈曲，首贵流动。切忌下笔板结、造型生硬。

[留白]之法。其画法先画几条大墨痕，蜿蜒屈曲，或相平行，或相纠结，离合顾盼，心中先要有个底。何处应疏，何处应密，以至虚实浓淡、轻重干湿，大致画定。然后因势勾搭，填描出条条白痕。第一要粗细疏密，自然流畅，有生动之致。切忌做作，如僵蚓秋蛇，毫不见生意。

烘云法是用水墨烘出云块，缥缈迷糊，用以表现一种静止的云。可以利用丛树或山石云块，在画时既留意树石实处，又要看到留出的云块形态要美。

[碎云法]。其法先用水墨点，留出白处是云，要连贯相通，大小错落，疏密有致。

海水汹涌澎湃，激起巨浪，要有隆洼凹凸之感，浪头水花留白，贵有动势。

湖水面，弥漫广远，水波微动，通常用网巾水来装表现。画网巾水线条宜用中锋，一用侧锋即扁。平拉过去，有规则屈曲，上线曲向下，下线即曲向上，互相连接，组织如网状。画时执笔宜高，正坐悬腕，自左向右拉出线条，运用中指作有规则的屈曲。

山有泉瀑而活，画瀑布须审度上面山岭竹树，是否有此水源，水源深远，则瀑流洪大。水源不多，则瀑布宜小。切忌上面直到山顶，毫无水源，而悬瀑千尺，倾泻而下，是悖于情理的。

在画面上有两条以上的瀑布，平行泻下，不宜长短、阔狭，以及形象完全相同，要有变化，以免板刻之病。

瀑布泻下以入涧处，名日水口。因山石结构不同，水口的变化亦多样。在一张画面出现两个以上的水口，切忌雷同，水口之大小，画法之繁简，须看整个画面而定。

江水浩瀚东去，一泻千里。当今三峡之中，虽经整治，但礁石暗滩，不能尽去。洄流曲折，甚至形成漩涡，漩涡之旁，涌出水沫，画时留出空白，以破江水之平。

画水画云，用笔线条相类，只是云在面立体看，所以弧线偏圆。江水从平面侧看，弧线宜偏扁，方合透视，而不致把江水画得站起来。

有几种湖水画法，不是拉长线条，而是利用短线条来表现湖面有风，扇起波澜，浩渺生姿。

画水设色，当画好墨线之后，整纸通体拖湿，略等约一分钟后，俟其未干，干水波凹处或墨痕繁复处，设以淡青色或青黄色，如果画黄河，则用土黄色，一次不够，再加第二次，干后用原来颜色依墨迹勾描之。

画大风用四围草树来衬托风势，风从东来，则四旁丛树扩干迎着风势向东出，画到上面细枝，倒头来全部一个方向向西簸动，树上藤萝和树叶也一面向西倒，树下细草也向西离拨。总之写出草树和风相搏斗，其始不屈地相逆，以蓄其势，及其末梢立尽，顺风势以见风力。树下石块和坡陀，虽坚实非风所能掀动，但也要蓄势向东以逆风，如果向西则气泄，画微风只须摇动树的枝杪。画春风则满园桃李，轻袷微举，吹人欲醉。画朔风则令人瑟缩战栗，但要画出人的精神，敢于向冷空气搏斗的勇气。

雾中景色，一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物体，近处稍深，远处更淡。切不可用浓墨，浓则失雾之意。画雾不用浓墨，一片淡墨，易失于平。所以只有在笔迹的点线上求其不平。如近处山石用大墨块，近树用粗笔，远树用细笔，加以繁简，疏密、虚实的穿插，同样可以做到不平。画好之后，可用极淡墨水整幅渲染以增加其茫茫的感觉。雾天是没有风的，所以树枝不能有动态，也没有声响，是静悄悄的淡灰色调子。

画雪景要善于留空白，空白可染粉或不染粉，白处即是雪，留得好，也就得到雪的精神。传统画雪，不外描写天地阴晦、彤云密布的景色。树木用的鹿角或蟹爪枯树，很少画常绿树。树干上略施淡赭石，其他总是用墨青色或墨色为主调，是一种灰暗的调子，下雪是没有声音的，所以也是静的调子。

雪山阴面以及受风处，雪积聚不起来，要露出石骨，用淡墨见笔迹，生辣凝重。衬托出天更蓝，积雪更白。其间风暴、冰河、雪崩、云走，一切大自然的景象都是动的，色调也是亮的。

飞雪画法，其法用两支笔，一枝笔饱蘸白粉，平卧横执，然后用另一枝笔杆敲击这枝卧的笔杆，要敲得重，即有细点粉散落下来。笔头上所蘸白粉因为多少不同，散落的点子也有粗细疏密之分。可以预先另纸试敲，到点子大小适中，即可敲上。

雨景画法，可以先用排笔饱蘸墨青水，在纸上平行地画一二寸许阔条条，一条深，一条浅，相互间隔，但界限不太明显，等干之后，可用较深墨于淡条条处，画上树石、屋宇、桥梁、人物等。两边入于深条处，渐隐不见。其草树画法，与画风相同，顺逆横斜，以蓄其势，点缀人物，可画雨具，迎风而上，以增加气氛。

设色要有个主调，或偏重热色，或偏重冷色，在下笔画墨稿之前，要预先有个低，然后哪些地方应该留白以备上色。逐层照顾，不致让墨与色互相打架，引起[腻]、[脏]、[结]、[乱]等弊病。设色要单纯，要偏重一个调子，不要红一块，绿一块，没有一个主调。但在单纯之中要见丰富，有时在几种热色之中，加上少洗冷色。冷色亦然，层层衬发，以达到既单纯又丰富。

在一幅画之中，分成几个段落，大致分成两个段落，上段主调用冷色，下面一段可以考虑用热色，但是主调虽然不同，也要得到统一。两者之间，可用一些中间色作媒介，传统用掩盖性矿质颜料，每多在设冷色之前，用热色打底，如上石绿用赭石打底等等。

在绢素或薄的纸上作画，每用石青、石绿、铅粉、朱砂、石黄等重色涂在反面，衬出正面的颜色，使其明净。

画青绿山水，必须预先作好准备，不是画好墨骨，而且已经渲染水墨，成为一幅水墨山水，在此基础上，再加石青石绿，成为一幅青绿山水的。这样青绿上色，一定弄得很脏，不能明净。

在画墨骨时，必须有意留出一些空白之处，以备上石青石绿。未上之前，先用赭石或汁绿等作衬色，于此上面，通体上石绿，不宜一次上足，必须分几次逐层罩上，然后再于全画中间重点凸出阳面上，加以石青，也不宜一次上足，必须分几次罩上，这样才能取得消而厚的效果。设色大体完成，最后用墨或汁绿于石青绿之处，加以皴擦或点苔点；或则在青绿之间，镶嵌几块墨色山头或石块，或则只在山石上设青绿，而丛树墨画不设色，仅用赭石或墨青染树干；或则仅在一幅画重点之处，设青绿，余部纯属浅绛设色，或则大片丛树，秋来丹翠烂然，其树叶设以朱砂、胭脂、赭黄、石青、石绿等，而山石墨画不设色，甚至留白也不用水墨渲染。总之法无定法，是在善变。

设色不是蘸了颜色平涂上去，尤其在第一遍颜色干了之后，必须重加点染，在做到色彩丰富而有厚重感。但加第二遍颜色，不能平涂，也要见到笔迹。必须顺着墨色的笔路，层层加上，中间石骨阴凹处，用短画或点子加上，不可交错乖乱，否则就要腻。也不可依着墨路了一丝也不移动地加上，这样就要结。

山水画不能一遍即了，必须一遍二遍地加，才能厚，才能使人有完工的感觉。何处应加，何处不应加，心中要有个数。大致实处重处要加，甚至有的地方加得结实，一遍二遍地加，不让它透一点风。有些地方少加，或者干脆不加，即所谓[放得下]。

沉着痛快，是评画的很高标准。沉着和痛快，是两回事，往往沉着了就不能痛快；痛快了就不能沉着。两者一静二动，好像不可兼。实则两者毫不矛盾，相辅相成，缺一不可，如果只有沉着，而没有痛快，笔墨就要[呆]、要[木]。如果只求痛快而没有沉着，那么所谓痛快，每每要滑道[轻]和[薄]上去。所以有了沉着，更加痛快，才能做做到笔墨运用的极致。

画长卷取景要连续不断，一般是从头到尾用一种笔法，但也可在一卷之中用多种笔法。甚至春夏秋冬四时之景在一个卷子里。短的长卷不过几尺长，长的有好几丈，短的只要一个段落，长的就要分几个段落，而在每一个段落中间，要有一个重点。长卷画时不要从头画起，可以中间重点画去，而后从左右两方发展开来。

多段落的长卷，不一定要采取同一个平面，就是画长江万里图，它的水平不一定在一条线上，可像电影中的摇头镜那样自由地摇过来。三远法可以穿插互用，有时可用高远法或深远法，以达到内容丰富、引人入胜的目的。

画云是用虚的经常手段，因为山前山、山腰山顶，皆可有云，以云作虚，随外皆宜，而不会悖于清理。

云与树石风格相同组成一个整体，可以把树石画得重实，线条粗壮，而把云画得轻灵疏朗，两相对照，取其不平。云和树石的线条可以粗细不同，而风格务求统一，如果树石古拙凝重，那么勾云也须用生拙之笔，运用虚劲，笔笔提起，略带方形，静中求动。所以不能弧立起来只是画云，要看到云外其所依附之物，互相洽调。

画静止的停云，也可用勾线画法。不必尽用芝头状，可以多取装饰味，而从中加以变化，因为云是没有绝对静止的，涵虚浑茫，油然兴起，白衣苍狗，不动而动，不过动得稍慢而已。

云水设色法，云可顺其线条，用浅赭勾出，里面上着色，留出空白，即已足够。水可用极淡偏青之汁绿水全部打湿，不等干，用较深的偏青汁绿水于线条密处，亦即水的阴面处轻点染，等其干后，再用较深之偏青汁绿，就其每组之边缘，依水纹重复勾出。至于漩涡流，激浪撞击之处，先用较深墨醒出，再用较浓之偏青汁绿水染隆凹凸之状。这种偏青之汁绿，是冬季水落、大江水清的表现色。

论勾云或勾水，都需要画长线条，所以如果长线条画不好，虽然有所设想，也不能达到预期的效果。但是长线条画得好，一定要有平时的不断训练。其法要用中锋，圆浑流动，切忌扁得枯薄。所谓中锋，不是一定要把笔杆垂直竖起，才能取得中锋的妙用。

画江水笔杆宜略偏右，或由左到右，取其顺流，或由右到左，取其逆流，因滩石结构不同，水势亦异。滩石旁侧，惊涛拍岸，流沫成轮，要出阴阳面，以写出其喷激之状。至于惊流成派，合杳向东，要求线条，之疏密聚散，以写出其流派起没离合之状。画云线条多用逆笔，即向左方向逆出，或向右方向生发，可用顺笔。不论顺笔逆笔，笔杆都宜向右欹斜，中指控制笔锋，听其指挥，线条要圆浑流动，肉中见骨，一线到底，首尾粗细相似，要甩得开，留得住。不能妄生圭角，以及板结痴肥，如春蚓秋蛇，僵直无味。

云行水面，云水相间，要分出是云是水。其画法云是立体看，所以弧形要带圆，线条组织疏简。水是从平面看，所以它的弧形要带扁，线条组织要细密。这样虽然云水相接。用同样线条，而泾渭分明，不致混淆。而且结合勾出之云，衬出以线条勾出之水，不论山上山下，两相映带，不致凿枘，可以取得一致。

水是因礁滩而形成，所以画水之前，必须先画出崖云树，下及坡脚矶岸。峰峦层叠，壁立千仞，古木老藤，点缀其间。而其上用线条勾出之云，以得其动势，以与线条勾出之水互相恰调，云飞浪走，相得益彰。

表现[派]的水纹，虽然用同样程式，但内中要有聚散，互为组合。一排才没，一派又起，回旋撞击，向一个方向流去，而中间要有变化。

不论画云画水，运笔时用腹部呼吸，气沉丹田，笔虽流动，而要凝重入纸，内含分量。线条的组织，首贵变化。要于无规律中求有规律，不论一组云或一组水，都要有变化，有似无法，而实有法在。互揖互让，起倒这一势字，而不是减弱它。

云和水的画法，是较刻画具象，所以山石树屋，也宜刻画具象，才能互相配合，而不致相乖，以达到浑然一体，血肉相连。只是虽说刻画具象，下笔也宜圆浑变化，也须略带生拙，以避免匠气。

六、论章法

山水画的创稿，峰峦岩嶂是关键性的。因为树木是依附岩嶂而生的，道路、泉脉亦因岩嶂而曲折隐现，所以一幅山水画的章法，也就是处理好峰峦岩嶂的过程。

经营位置，即是构图，要跳出陈套，自出新意。但也不能违背自然界的规律。所谓[在乎情理之中，而出于想象之外]，其中不外一个[变]字。

注意虚实轻重的关系。其诀窍是一个[间]字。即虚实相间，轻重相间，繁简相间，一层隔一层，大层隔大层，小层隔小层，或则大层隔小层，层层相隔，章法自出。

在章法上，有三个诀窍：就是相避、相犯、相叠。“相避”，画有主题，其外围就须避开，让主题突出，避开之法，或是外围空白，不让笔墨扰乱主题；或是主题用重墨，外围就轻些。也有用轻淡的笔墨画主题，而外围反用浓重的笔墨以避开之，总之不要互相接近，避开之法，主要善于用虚。“相犯”，就是两种东西分明是互相冲突的，不宜放在一起，但有时也可明知故犯放在一起。兵法中所谓[置之死地而后生]，也是笔法中所称[平正之极，须追险绝]，但这个险绝，应当有个限度，就是处在危险的边缘，稍过一点，就要跌下去，所以是不容易。不过做到了，就能出奇制胜，使览者有新鲜感，是艺术性的高度发展。“相叠”，一般讲两块石头，两颗树，或两个山头、形状相同，是犯忌的，应该避开。但有时存心层层重叠，甚至接连叠几重，这样做画面可以结实，同时也积蓄力量以取其势。只不过在重叠之间，也要有些变化，否则容易板。

画忌平，怎样才能不平，全在虚实轻重的对比上。虚实轻重两者互相关联，实在是一事。要突出重和实，必须有轻和虚相陪衬。

在一幅画中必须有一点或几点重实之处，其他就要虚要轻。没有重见不到轻，没有虚也见不到实，有虚有实，有轻有重，画才不平。虚的办法，不外用淡墨或者用干枯的浓墨，用笔或细或简，要做到寥寥几笔便意足。不要多加，看看不足，多加即平。要做到多一笔觉太多，少一笔觉不够，不多不少，恰到好处。

山水画章法，首先要取势。取势之法，先要抓住重点，不外五个章法，形象化一点，可用五个[字]来说明，即[之]字、[甲]字、[由]字、[则]字、[须]字。重点在纸幅中间，可用[之]字形。如果重点在上面，可用[甲]字来说明，景物在纸幅上面，是其重点，下面轻虚，好像[甲]字。如果重点在下面，可用[由]字来说明，景物在纸幅下面，是其重点，上面轻虚，好像[由]字。如果景物偏在左面，是其重点，右面轻虚，可用[则]字来说明。如果景物偏在右面，是其重点，左面轻虚，可用[须]字来说明。也可用这中的几个[字]穿插合用，以达到变化多端的效果。

通幅看气势。四平八稳，则不见气势。破平之法，是在险绝，险绝一定要有倾向性，即倒向一面。如下方坡脚重在右，则上面风峰头倒向左面。反之亦如是。但总要有个重心，要把重心放到边缘的线上，过了这线，失其重心就要跌下去。这样越是险，越是有气势，这是一种取势的方法。又有一种是欲擒故纵的方法，即势欲倾向左倒，而下面的东西先向右到，以蓄其势。下面的势蓄得越厚，则上面的势越足，这是第二种取势的方法。又有平正取势的方法，虽然左右平均，没有轻重欹倒，但上下却有虚实轻重的不同以取势，这是第三种取势的方法。

七、论师古

传统山水画，到了北宋，形成三大流派，即董巨、荆关，李郭。三家鼎立，构成中国山水画的丰富传统。三家面目，各不相同。董巨写江南山，峦头圆浑，无奇峰怪石，上有密点，是树木丛生的样子。荆关写太行山一带石山，危言峭壁，坚实厚重，很少林木。李郭写黄土高原一带水土冲失之处，内有丘壑，而外轮廓没有没有锐角，树多蟹爪，是枣树槐树的一种。三家各因其对象的地域不同，到达真实的表现。因之他们外在风貌各不相同，截然两样，但也有相同之处，即是都到达艺术上的高度境界。

唐代的山水画派，尚属草创时期，后来荆关出来，斧劈画派，遂趋成熟。以至五代后期，董巨画派，以披麻为主，创为新调，于是画法大备，到达了中国山水画的全盛时期。各家各派，自立面目，争妍竟艳，百花齐放。但到后来，董巨画派，由盛而衰，直到南宋初年，江贯道可称董巨画派的末流，于是刘李马夏，代之而兴，以苍劲见长，斧劈为主。这样延续了一百余年，亦已到达衰败阶段，所以元代赵松雪一变南宋画派，远宗董巨，有所发展。黄、王、倪、吴号称元四大家，于是水墨画派，独盛画坛。下至明初，亦已逐渐失去活力，无甚创新。浙派继起，戴进、吴小仙、蓝瑛等只不过袭用南宋画法，建树极少，直到沈、文、唐、仇出来，才算是代表这一时期的作者。唐、仇是明显地运用斧劈皴，沈、文亦多短笔勾斫，上加圆点，其用笔也近于斧劈。沿袭到明末，这一画派只有老框框，干巴巴，毫无生气。已近于衰亡了。于是董其昌创为之说，而褒南贬北，实则主张恢复董巨披麻画法，下开四王恽、吴，号为六清六家，他们类多模拟古法，无甚生气。同时石涛、石溪、能于四王风气中间挣扎出来，赋予新意，但不过是在主流中间的一个回波，还不能取而代之，一直到达解放之前，中国山水画是处在低潮时期。现当我们社会主义的伟大时期，相信一定能在山水画坛，融会众长，从而开创出前所未有的兴旺局面。

自古大家无不在传统的基础上，看山看水，做到〈外师造化〉，然后有所取舍，加入一己的想法，所谓〈中得心源〉。

看古名迹，还可提高识辨。看到了第一流的作品，以此为标准，此后再有看到，用此作比较，好坏就一目了然。眼光提高了，再加以相应的肌肉锻炼，手就跟上来，这样就前进了一步。

学画的提高，当然需要不断地画，在自己的实践中取得经验，这是得到提高的一个方面。另外还须多看前人或他人的好作品。一件好作品，在技法上总有他的好处，也一定有不足之处，所以第一必须要有辨别好坏的能力，看出哪些是它的好处，那些是它的不足之处。即使是它的好处，有些对我有营养，可以吸收；但也有些虽属有营养，对我却是不能吸收。要择取其可以吸收的东西尽量吸收过来，加以消化，成为自己的血肉，这其间一定要有选择。

前代大家，一向不是无条件崇拜，我认为即使大家，定有所长，也一定有所不足。

学大画要有定力，不为他名高所慑服，要心中有数，何者宜学，何者宜改，何者宜化，以我为主，目标既定，勇猛直前，罔计有他。

有些青年人，喜走近路，不肯在用笔上痛下功夫，靠小聪明，鄙视传统，想一朝一夕成名成家，这样功夫不扎实，离开传统越远，一旦想回过头来研习传统，已属不可能的事。

山水画必须学习传统。但传统不能学死，必须化，也即是运用前人已有的技法，加进一己的感情、修养，以及技术训练，把传统技法化得更接近于对象，更能表达自己的感情。

学到一点传统，到大自然中，描写各地的山川，要抓住各地山川的典型特点，有了旧的，再加上新的，从古法中乘除化，以达到较为正确地反应对象的效果。天下的山，其石骨皴法，各各不同。就是同样的树，也有各不相同。黄山有黄山的石骨皴法，松树也有它特异的姿态。在泰山上，石法不同，松树也有异样。其他土山石山，以及丛树覆盖，不见土石的山——如井冈山等，更加不同，所以我们如果只掌握一种技法，要把这唯一的技法来套天下变化无穷、形质万状的山川，怎能顶事？一个人的智慧是有限的，貌写各地山川对象，不能只靠一己的创造，必须借鉴古法，在古法的基础上予以加减变化，融会贯通。一眼看上去是新的独特面目，细看却是都有来历，或是融合多家的笔法或在某一家的笔法上有所更改变异，便成自己的东西。如果能够这样，不论碰到任何山川，都有可能得到解决的办法。

有些人的想法，认为有了传统，就是老，就要妨碍创新。把学习传统和创新对立起来，是不对的。如果不在传统的基础上扎下结实的功夫，来谈创新，这个创新，也是无根之木，无源之水，站不住脚的。

八、论气韵

何者为气韵。中国画主张在拟与不拟之间，所以一幅画包括两部分：一个是具象部分，即所谓〈拟〉摄取形象，令观者看懂所描写者为何物；另外一个是抽象部分，即除去具象部分以外，其他一切，都包括在抽象部分范围之内。即所谓〈气韵〉是一幅作品完成后的整体效果、气势等等。以上种种，首先要生动，即要有生气，以及灵动的感觉。中国画应和书法一样，点画要能独立存在，画上一点画，除了为形象之外，要有独立存在的价值。气气韵之高下，大部分是通过点画显示出来的。点画用笔必须活，如书法讲求一波三折，以及龙飞凤舞、高空坠石、渴骥奔泉等等，简言之，也不外一个活字，都是要达到生动的境界。所以不仅仅其中气势要有动感，即如韵味、品格、气质等等，也无不要有生命力。有生而有动，有动而后不呆板，而后有高格调、好韵味。所以不是先有气韵而后生动，而是先生动而后气韵出焉。所以有人认为有了气韵，再论生动与否，这样本末倒置是错误的。实则天下没有不生动的气韵，有了气韵，一定生动;生动的对面是死的板，既是死板，哪里还有高格调、好韵味？更说不上有气势了。

画要有生动势或流动感，也即要有生气，这样开创了一个面目。即使如以前论画，主张贵有静味。但我们知道静不是死，静和动是内涵和外拓的两个方面，都要有生机，死了也就一切都完了。

我们看一幅画，拿第一个标准去衡量，看它的构皴法是否壮健，气象是否高华，有没有矫揉造作之处，来龙去脉，是否交待清楚，健壮而不粗犷，细密而不纤弱。第二个标准看它的笔墨风格不同于古人或并世的作者，又能在自己的独特风格中，多有变异，摒去陈规旧套，自创新貌。而在新貌之中，却又笔笔有来历，千变万化，使人猜测不到，捉摸不清，寻不到规律，但自有规律在。第三个标准要有韵味。一幅画打开，第一眼就有一种艺术的魅力，能抓住人，往下看，使人玩味无穷。看过之后，印入脑海，不能即忘，而且还想看第二遍。

九、论修养

画在技法上的提高，除了下生活、读书、写字等等，此处要做到四个[多]，即看得多，听得多，想得多，画得多。

看不到好的作品，也听不到人家的评论，是很难提高的。一件东西的好和坏，是从比较而来，看不到好的，怎能知道好的标准，那么把次的东西也当作挺好得了。所以必须看到好的，最最好的。看的标准越高，设想也越高，在自己手里也就跟着提高。

看到好画，不知道好在哪里，看到坏画，也不知道坏在哪里，这样也限制了识别能力，所以一定要听人评论，然后再去看画，看了再想，领会他的意思，默记在心，习而久之，眼界也就高了。

眼高手低是普通的现象，世上决没有眼低手高的。所谓[眼低]，就是脑子里的思想低，识见低。手是听脑指挥的，低的脑子，哪里会有高的手来呢？

如果一头只埋在画里，没有其他学问的互相促进，到一定程度，再提高是很难的。我们不能求速效。

学画在初学阶段，兼学写字，并读些书，看不出什么效果，但到一定的阶段，便见分晓，就觉得读书写字，有些功夫，对提高有很大的好处。不仅在读书的时候要想到画，写字的时候要想到画，而且在平常生活的接触中，也要时刻想到画，不能一张纸摊开来才想到画。

学画早年成名，不一定是好事。成了名，应酬多了，妨碍基本功的锻炼，也没有工夫去写字读书，有碍于提高。所以学画切忌名利心太多。年纪轻，扎扎实实做些基本的功夫，博收众长，冶炉自铸，逐渐形成自己的风格。

有的人下笔就是脏，有的人下笔就是这种[干净]，一时很难更改，这也可能有关每个人的笔性。多读书，多写字，脏者求其收，[干净]求者其放，使笔墨精炼，飞动变化，洗刷恶浊，招来清灵，时时存想，习而久之，是可以更改克服的。

十、论创新

　　自从西画流入我国，它的造型方法，如块面、色彩等等，有独到之处，我们可以学习的地方很多，也应该拿过来，为创新得到借鉴。

　　在章法上动脑筋，求变异，这也是必要的，不过仅仅是这样，技法不变，看上去难免有差不多、老一套的感觉。所以必须技法变，才能有出新的面目。

　　一个人形成自己的风格面目，不强求硬做而成。如果涂了花脸说他有面目，这个面目也不可贵，一定要结合自己的各种修养，自然而然地水到渠成，这样形成一个面目，才是可贵。但也不是说有了面目就算好，獐头鼠目，也是一个面目，但这个面目不讨人喜欢，必须有一个使人看了心爱，过后还要想看的面目。

　　创新是指创出一种新的技法，为新的内容服务。传统与创新是不矛盾的，传统基础越扎实，创新的路子就越阔。没有传统就想创新，是无根之木，没有生命的。现在许多年轻人对传统不屑一顾，一味创[新]。这种创[新]在实践中是站不住脚的。

（因篇幅所限有所删节）

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