癌裂变的艺术关于当代中国绘画
真正的悲剧死掉的不是主人公而是整个合唱团——布罗茨基
方力钧作品1
中国当代绘画艺术，是一种罹患癌症的艺术。同一个形象，同一个表情，同一副画面，在张晓刚、方力均、岳敏君等人的绘画作品里反复的、无休止的、合唱团的合唱一般同期出现。这是仅仅一种偶然吗？行在西安北郊的某一条林荫道上，一片去年的枯叶落在今年春天路过的行人的肩上，这或许是一种偶然。但当三片、四片，更多片的枯叶纷纷的落了下来，落了下来，拂了还生，落满了整个林荫道，那说明这已不是偶然，而是必然，必然如桃花会在三月开放，必然如月亮挂在天上。
癌症，在病理学上讲，是病变细胞因裂变泛滥无法遏制而导致的一种疾病。这些艺术品在同一时期大量出现，说明社会疾病在这些艺术家的艺术作品里以征兆的方式再现，更说明这些艺术家在呈现社会疾病的同时，不可避免的让自己的绘画作品也罹患上了无限制裂变的病理基因：复制，无限制的自我复制。如果说张晓刚的《血缘》系列复制的是中国抑郁症患者的日常精神面貌，那么方力均的《嘿社会》系列，岳敏君的傻笑人系列则呈现的是中国人戏剧性人格的一面。但笑与笑不同，方力均的作品显然比岳敏君的作品更具艺术内涵，岳敏君的绘画则显然比方力均的绘画更具后现代精神。在方力均的艺术作品里，虽然有的人物在笑，却皆是睁开眼睛。在岳敏君的艺术作品里，所有的艺术形象都乐不可吱，双目紧闭，白牙凛凛。这就是说，前者的笑，是一种观看、审视、思考之笑：我目睹，故我笑。我坏笑、我嘲笑、我媚笑、我哈哈大笑，我对着某个可笑之物而笑。这是一种泼皮无赖蓄意取乐的笑。这些形象的笑，更多的让人想起京派痞子故作愚蠢实则智慧的笑，譬如王朔。后者作品里的笑则完全是一种呆笑、傻笑、无因无由之笑。这些形象拒绝观看，拒绝思索，仅仅因笑而笑。他们好似情节剧中的掌声与笑声，在并不精彩亦无任何笑点的地方，电视里就播出一段诱导性质的商业性掌声和商业性笑声，暗示电视前的那些观众：白痴们，我替你们鼓掌了，我替你们上气不接下气的笑了、笑了、笑了.......看看，你终于被我诱导的笑了。
蒙克《呐喊》
方力均绘画作品里的人物姿态、表情、行为，皆呈现出一种暧昧的反抗姿态。它在表达这样的一个信息：我，主体有愚蠢的权利，也有佯傻的权利。在西方社会，人们有愚蠢的权利，并有为愚与被愚而建立的特许节日：愚人节。在中国，没有这样的节日，传统的儒家文明与世俗文化都在教育人们如何不可愚蠢，小心谨慎，聪明为人。人们因而没有愚蠢的权利，只要被愚蠢的权利。巴赫金在研究拉伯雷的《巨人传》时如是说：“愚蠢，是非官方真理的形式之一，是对世界的一种独特的观点”。我想说，故作愚蠢是民众摆脱官方的话语体系、规范、惩罚的一种智慧性策略。譬如近两年来网民们创造的网络十大神兽羊驼、法克鱿、獾里猿等等，就是披着秽语的外衣给话语管制最为犀利的回击。秽语，宛若一枚硬币，有截然相反的两面。就羊驼的原意而言，一方面指涉对对方母亲的压倒性打击，另一方面则含有怀孕、生育之意。一方面是摧古拉朽的毁灭，另一方面则是喜气丰溢的诞生。民间秽语一类粪便，虽然臭气冲天，却滋养万事万物与土地。方力钧绘画作品里的人物便是佯傻网民们的先驱，他们试图以傻瓜的眼光看待世界，并试图以傻瓜的姿势、表情、笑容、呐喊来揭示世间早已存在的真谛。
岳敏君作品2
笑，是一种内涵丰富的人类表情。既有嘲弄之笑，又有欢快之笑，既有微微一笑，又有哈哈大笑。既有暧昧的笑，又有一觅无余的笑。无论是西方还是东方，古典绘画艺术作品里很少出现大笑。大笑在古典绘画里基本缺席，它好似古典绘画里不成文的表情禁忌。人类的性禁忌是不可乱伦，古典绘画的表情禁忌是不可开口大笑。裂开的嘴唇一旦呈现在画面上，宛若大地的的伤口，荒诞、可怕、索取、吞咽，使得画面丧失端庄、严肃、高雅、优美的诸类特性。观赏各类画展，我们便会发觉，古典画面中，倘若出现笑的表情，那也多是微笑，譬如达芬奇的《蒙娜丽莎》：唇角微翘、笑不露齿、模棱两可，神秘莫测。古典之美的奥秘就在这里。在古典审美观里，美，是确切的模糊，精美的朦胧，天秤上的云朵与雾霭的平衡，蛛网上的露珠与猎物的共振。美，一直在面纱之后且与面纱共存。
安格尔《泉》现代与后现代审美在扯掉面纱，也即在剥夺本雅明所言的“灵晕”。灵晕不在，只剩下赤裸裸的存在。于是，作为哲学品而不是艺术品的杜尚的现成品小便池便以《泉》的命名出现了。这是一种僭越，一种篡位，艺术家通过他的艺术品试图篡夺哲学家的哲学地位。安格尔《泉》的画面中的少女与倒置的水罐在杜尚那里被置换成了一只小便池：人就此被置换成物，上就此被置换成下，自然之泉水就此被置换成看不见的人体排泄物，女性提壶而倾倒就此被置换成男性排泄之器皿。安格尔的画面上我们能看到以人类为主宰的静逸、端庄与优美，在杜尚的现成品上我们看到的是以物为主宰的存在、嘲讽与隐而不现的后现代笑声。安格尔画面上的水罐中滋养万物的生命之泉水倾泻而出，它充沛而丰盈。杜尚的小便池敞开着它的工业性大嘴，它不产出，它吞咽而平乏。古典艺术与后现代艺术在优美与嘲弄、产出与吞咽、丰盈与平乏，静溢与笑声中泾渭已成，宛若资产阶级与无产阶级，革命与反革命一般界限分明。
杜尚本质上是艺术界的尼采。他那命名为《泉》的小便池，其实是一枚美学炸药，在古典绘画的美学堡垒中炸开了一扇大门，给后来者进入新世界留下一条坦荡的通道。这场革命之后，古典绘画艺术作品中无处可觅的大笑形象终于在世界各国的绘画作品中粉墨登场。岳敏君绘画里的傻笑人就堪称这方面的典范。
杜尚《泉》
后现代社会强调欢乐，从艺术品到电视节目，人们要的就是开口大笑。芙蓉姐姐、凤姐便是迎合人们这一表情的欢乐产物。美不美并不重要，好不好亦不重要，重要的是大家集体性的哄然大笑。欢乐是一种被期许被制造被引导的消费品。即若你并不快乐，欢乐制造商亦要制造出笑容让你跟着他笑。由崇拜物质的人们组成的团体被马克思称为拜物教，我看由崇拜笑声的教徒组成的团体莫如称为拜笑教。拜笑教教徒们的天堂不单单在喜剧剧院，也不单单在相声剧场，它无孔不入，无处不在。芙蓉姐姐的S形，凤姐的M型，杨二的大红花，甚至一坨便便都可以是现代人的快乐源泉。就此方面而言，岳敏君的绘画作品最能体现后现代娱乐精神：笑，存在就是一场笑，一场杜尚的小便池一样敞开大嘴的笑。它不产出，它吞咽这个世界上的一切排泄物。它只呈现当前的存在状态.人们如此乐不可吱，懵懂傻笑。人们想笑就笑，张嘴大笑。人们扎成个圈儿，挤成个团儿，排成个队儿一起笑。人们合唱团的天使一般一模一样的笑，并在笑声里升上极乐的云霄。
张晓刚作品《大家庭》之一3
比起方力钧和岳敏君，张晓刚骨子里是忧伤的，也是古典的。
他的画作里无有一个笑着的形象。他的作品里的每个人物都骨骼纤秀，不苟言笑，表情沉闷，宛若抑郁症患者。在一种好像被岁月过滤掉的丧失了时间性质的灰蓝色的梦幻空间中，同样的五官，同样的表情，同样的忧愁，遗传基因般毫厘不差的被复制，每一个形象都在拷贝另一个形象，男人在拷贝女人，女人在拷贝男人，孩子在拷贝父亲亦或母亲。拷贝物自身形成了一个循环链，我们不知道那一个是最初的母本，更不知道那一个是最后的子本。我们能够识别出他们是父亲、母亲、孩子，也仅仅源于于他们的衣服、帽子、发型等等外在物。在《血缘》、《大家庭》、《失忆与记忆》里，他们除了面貌相同，还会有一根细细的红色线将他们彼此牵连在一起。他们的面部都有一块处于不同位置的、淡黄色的、宛若每一张人民币上都会被烙上的淡黄色水印。
张晓刚作品《大家庭》之一观看张晓刚的绘画，我们会不由的想起上个世纪唱红全中国的歌曲《龙的传人》。“黑眼睛，黑头发黄皮肤，永永远远是龙的传人。”龙的传人千人一面，千面一孔，眼神空洞，面无表情。他们似乎有些忧伤，看上去却麻木不仁。他们似乎彼此亲近，看上去却疏离冷漠。他们好似照片中的傀儡，刻意摆拍出某种极端克制的造型。据张晓刚自己声称，他这一系列作品的灵感，最早源于他的家族的文革相薄。也就是说，他的整个绘画，源起于特定历史条件下的摄影。因此他绘画里的人物造型总是处于一种“BigBrotheriswatchingyou”的摆拍状态：内心紧张、抑郁、不安、双眼大睁，表面却若无其事，安然镇定。
完全同类项的人物造型，暗示了某一方面中国人的民族同一性，我们都是这样的人：大睁双眼，目击一切，却无任何行动。我们宛若梦游症患者一般处于一场奇怪的梦魇之中（大家庭即大社会）。我们都在观看，却不敢呐喊，更无行动能力，都因恐惧而嘴唇紧闭降格为沉默的大多数。彼此间的红色细线既是血缘关系，又是相互萦绕的牵制。脸上的黄色印痕，既似岁月的污痕，又似大宋王朝给人犯的脸上刺字，江湖俗称“打金印”。这个民族被诅咒了吗？原罪赫然呈现在每一个人的面颊之上，若即若离，若隐若现，无法抹去。宁静而梦幻的面孔之上，赫然是我们的罪之徽。在张晓刚不停的复制的家族病理面孔里，我们，每一个人，每一枚癌细胞，再次与自己迎面相遇，再次邂逅了自己，再次遇到了我们自身的病理基因与原罪。
唐志冈《中国童话》之一4
在一首人人传唱的歌曲里，儿童被如此赞美：“我们的祖国是花园，花园里花朵真鲜艳”。事实上我们都知道，儿童在这个绚烂的大花园里，常常是最先被罹患疾病的。譬如地震宝宝，结石宝宝，大头婴儿等等。幸存下来的能够真正“娃哈哈，娃哈哈”笑了下去的，也是经过特意修剪插入花瓶以供观赏并唱柔软赞歌的小夜莺，譬如童星林妙可。唐志冈的系列作品《儿童开会》、《中国童话》、《中国故事》以极其简洁的红、蓝、绿三色谱系的递进方式，将历史记忆与社会记忆进行了童趣化处理：一些胖胖的、可爱的、童颜可掬的男孩子，穿军装，戴军帽，扛军衔，在某个挂有领袖影像的会场，煞有其事的喝茶、打哈欠、举手、开会、投票，甚至武斗。
一个成熟的社会是敢于直面自己肌理缺陷并具有纠错能力的社会。丘吉尔说：“民主制度或者不是人类社会最好的制度，但目前没有发现比它更好的制度。”哈耶克谈及无知与有知时如此论述：“诸多乌托邦式的建构方案之所以毫无价值，乃是因为它们都出自那些预设了我们拥有完全知识的理论家之手”。事实上，我们知道，拥有完全知识的理论家已经不叫理论家，而是全知全能的上帝。马克思主义之所以更像宗教而非理论的本质就在这里。
唐志冈《中国童话》之一孩子是天真的，孩子不会看到自身的局限。即若他们看到了自身的局限，也会找来更大更强更有力量的遁词来为自己的行为进行辩护，譬如“我爸爸比你爸爸厉害”，譬如“毛主席教导我们”。至于他的爸爸真实能力如何，毛主席的教导正确与否，孩子没有判断力。孩子是一件器皿，他只会天真烂漫的接受，不会心存智慧的质疑。唐志冈没有将极权社会、后极权社会恶魔化，他仅仅将它们童趣化。以唐志冈的视角看，比起极权社会，后极权社会色调上显然温和的多。极权社会是暖色的、炽热的、恍若鲜血太阳的（红色），后极权社会是冷色的、镇静的，恍若蓝天大地的(蓝色与绿色）。但极权社会与后极权社会在唐志冈看来都是不成熟的社会。它之所以不成熟，是一些处于肛门期人格的人在掌控权力与暴力机构（军队是国家的暴力机器——马克思语）。他们过家家般的开会，过家家般的举手，并且在童心炽热的镜像幻梦下制造乌托邦故事与童话。
病变入侵一切时间与空间。病变从娃娃抓起：孩子在开会，孩子在投票，孩子在做军事决策.，孩子在跳水，孩子在游泳....四处都是孩子。孩子的监护人——母亲那里去了？有评论家指出，唐志冈的《儿童会议》中，那些红色的横幅上没有任何会议题字。在我看来，这是个有趣的空无。正因为它只字不提，反而写满了诸种语义。只要熟知中国各类官僚机构的开会模式，我们便会发觉这样的会议场面随处可见。母亲的缺席恰恰如会议标题的缺失，隐而不现的母亲大象无形。母亲其实无处不在。母亲是凝视，是画面里背景墙上挂着领袖，是天安门上的一粒守门痣，是祖国。
李山《胭脂》之一5
如果说方力均、岳敏君复制的是中国男性中痞子与傻笑人的阳刚形象，张晓刚的绘画描绘的是五官清秀好似中性人的中国知识分子的犬儒世界，那么李山早期的绘画作品《胭脂》却将中国男性女性化。上个世纪八十年代，李山就在他的绘画作品里明目张胆的给毛进行变性手术。在我看来，很有可能，高氏兄弟蜚声艺坛的《毛小姐》便深受李山《胭脂》系列的影响。
《胭脂》的画面大多洋溢着一种中国民间绘画的喜气，色彩浓艳，大块扑墨，宛若厚重的胭脂抹在世俗女子的脸上，尚未用胭脂扫扫掉多余的色调。这一系列中尤其值得注意的是艺术化了的毛的形象。在李山的绘画里，毛的形象已经发生变异。除了下巴上那一粒举世闻名颠倒众生的痣之外，毛的五官大多挪借于瑞典电影演员嘉宝：眉毛弯曲、眼睛修长、鼻梁挺直、唇型性感。这是一种十分怪异的组合：东方背景与西方面孔，男性政治人物与女性电影演员，诱惑与拒绝，热情与冰冷等等彼此对立的元素出现在同一张画面上。二者唯一的相同在于他们皆是大众偶像。众所周知，嘉宝的脸是高傲与冰冷的，它宛若面具，毫无热度，巴特曾将之譬为“美的理念”的范式。在李山的绘画里，毛的脸则因眼角含情，唇角含笑，衣衫、帽子上画满了鲜花或者手执花朵，而显得状若观音，媚态十足。
嘉宝的脸美国波谱鼻祖安迪的《毛泽东》仅仅是在变换颜料的基础上复制毛的形象，他并不篡改。李山的《胭脂》却将毛的男性基因置换成了女性。由此可见，李山是那类很早就意识到毛的蛊惑魅力来源于何处的艺术家之一。毛的奥秘在于他的权术怀柔手段完全超越了男女性别。一会儿他是缔造新中国的精神之父，一会儿又是歇斯底里的号召民众集体发疯的癫狂之母。他亦男亦女，雌性同体。他是男人们心目中的女人，女人们心目中的男人。就偶像号召力而言，毛是春哥在中国最为伟大的同僚与前辈。
复制，无限制的复制，是政治波谱艺术家的宿命，也是政治波谱艺术家原创力衰退的癌之源。方力均、岳敏君、张晓刚、唐志冈等等艺术家都罹患此种疾病并且无意摆脱它：市场需要这样的画作，高额回报又使得艺术家更乐于保持目前的复制状态。在四处皆是政治波谱的艺术环境里，李山是那个唯一厌倦了的人。他不想复制自己，更不想复制同样的艺术品。李山近几年的生物遗传系列，就在试图摆脱旧的自我，寻找新的创作灵性。和李山相比，前面的几位艺术家与其称为艺术家，莫如称为艺术化了的商人。我很怀疑，这些艺术家的艺术品一旦脱离大的政治语境，回归至人的本体存在，他们还会找到自己的绘画语言吗？他们会不会手足无措？
安迪作品《毛泽东》毕加索说：“上帝其实也是艺术家，是他发明了长颈鹿、大象和小猫儿。他根本没有固定的风格，只是一个劲的尝试新事物”。在我看来，这句话是艺术大师对艺术创作最好的诠释。对真正的艺术品而言，艺术家就是一位这样的上帝：他产出、他创造，他命名，他永不枯竭。在艺术界，没有比艺术创造更为幸福的事情，亦没有比复制更为廉价简单的事情。创造显示的是上帝一般的神性，复制显示的是罹患机械性能的被异化了的人性。但在机械复制时代，艺术家大多神性灭绝，人性机器化，直至于将自己堕落为一个自身复制自身、艺术品克隆艺术品的机器人。安迪就曾高声宣言：“我的理想就是成为一台机器”。艺术家的此类理想对于整个艺术界而言，是毁灭性的。它的最终结果，必将是一场铁达尼号式的灾难。人类自认为无比坚固永不沉没的庞然大物（对机器的信仰），会撞毁在大自然迎面而来的一座冰山上，全面陷落。当代中国绘画亦处于这样的危机现状之中。此情此景，正若布罗茨基的沉痛预言：真正的悲剧，死掉的不是主人公，而是整个合唱团。
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